De la Investigación en las Artes

DE LA INVESTIGACIÓN EN LAS ARTES [1]

Víctor Alvarado Dávila

Profesor de Filosofía en la Escuela de Estudios Generales de la Universidad de Costa Rica

Resumen:

                        En este ensayo, se cuestionan las repercusiones teóricas del a priori histórico filosófico, respecto al “ser” y el “deber ser” del arte; y la posterior pretensión científica academicista, que reglamenta la investigación metodológica experimental por parte del artista y del teórico de arte. Al mismo tiempo, se reivindica someramente la existencia de la genialidad artística, despojándola del típico romanticismo, al que por lo demás, no renunciamos del todo intencionalmente.

Palabras clave: Investigación, Metodología, Artes, Educación.

Introducción

La exigencia académica por establecer parámetros objetivos con la finalidad de crear e instaurar un método para la investigación en las artes, tiene sus antecedentes bien fundados en la autoridad racionalista, que va desde los inicios de la divagación filosófica hasta el neopositivismo.

Obviamente, ha sido la vertiente racionalista la que ha imperado a lo largo de la tradición filosófica, imponiéndose así lo típicamente parmenídeo sobre lo heraclíteo. Lo que permitió, como orientación, el surgimiento de todas las ciencias; actualmente amparadas, no tanto en la divagación como en la demostración.  

En un primer momento, se buscó limitar las artes, para luego establecer márgenes metodológicos a la investigación de las mismas, referidos tanto al teórico como al artista mismo.

I.                   Hacia el arte verdadero

Con el nacimiento de la Filosofía en Grecia se estudiaron los temas más importantes para el ser humano, entre los cuales se encuentra el Arte. Mas en las primeras vetas de análisis, la importancia fue negativa; es decir, el arte era relevante, pero por ser peligroso.

La gran importancia de la Filosofía consistía en que, mediante su quehacer, se pensaba que el hombre se "acercaba más" a la "verdad". En ese momento, el “descubrimiento de la Razón” marcó la diferencia, permitiendo diferenciar a la Filosofía del mito y del dogma religioso.

Mientras el mundo se explicita, gracias al empleo que hace la filosofía de la Razón; el Arte es -desde Platón a la Modernidad- lo que más se aleja de “la verdad”, su instrumento es la imaginación y su reino es el mundo de lo implícito.

Los artistas son peligrosos porque le dan rienda suelta a su imaginación y porque nos contagian con sus historias irreales, de mundos que no existen ni existirán jamás.                  El Arte es peligroso porque no es indiferente, porque no pasa desapercibido para el público. Por eso, es menester erradicar o controlar sus manifestaciones si no es posible ponerlas totalmente a disposición de los intereses del Estado.

En síntesis, tales juicios manifiestos o latentes respecto al arte se encuentran como tesis primerizas en La República de Platón.

Encontramos aquí -por una parte- una de las primeras justificaciones que pretenden legitimar la institucionalización del arte, y por otro lado, los primeros antecedentes del discurso de la superioridad de la Razón sobre la Imaginación, de lo Real sobre lo irreal, de lo explícito sobre lo implícito; pues en última instancia ¿qué es el Arte sino artificio, es decir, mentira, engaño?

Platón, juzgando desde su teoría del mundo de las ideas, decía que el mundo que consideramos erróneamente como tangible es irreal, puesto que es una copia del mundo verdaderamente real (que resulta ser el mundo ideal del que nos habla). Y es desde esta óptica que adquiere sentido preguntar: ¿qué pasa entonces con lo que crea el artista?                  Desde el enfoque platónico, lo que hace el artista es una copia de otra copia, su arte es una “degradación-degradada” de lo verdadero. De ahí que también se diga que el arte es imitación, una imitación de lo real

Parece ser que estos prejuicios todavía se arrastran desde antaño. Por ejemplo, al sobrevenir el Renacimiento, hay un retorno   - a como lo indica un tanto la palabra - a los ideales estéticos de la Grecia, representados por la Paideia. Y a la llegada de la época moderna, los intelectuales apuestan con fervor nuevamente a “la Razón”, a “la Ciencia” y a “la Verdad”. Con esto queremos decir que, no es sorprendente oír que la mayoría de los teóricos apliquen tales categorías al arte y a la estética. Basta recordar que el término "Estética" surgió en 1750 con la obra de Alejandro Godolebo Baumgartem, y se definió como "ciencia de lo bello"; rango de ciencia que Hegel empleará; mientras Kant pretendió dotar al juicio de gusto de cierta objetividad racional; intento fallido que por lo demás es relegado al dominio de la teleología.

Lo fácil de adivinar es que toda área de las "humanidades" que no poseyera una gota o un "sello" de cientificidad, no podía ser tomada en serio. Es por eso que, desde entonces, se viene hablando de la "verdad" que “se oculta detrás de la obra”, lo que lleva consigo la noción de “esencia artística", esencia o verdad oculta que sólo puede ser descubierta o interpretada por “unos pocos”, léase: hombres cultos que se amparan bajo el presupuesto moderno, que dice: ‘mientras más cultura o conocimiento se posea, más preparado estará el espectador para encontrar la verdad o esencia oculta tras la obra’. Esto nos acerca a la posterior distinción entre la aprehensión entendida desde una estética contextualista, que se supone superior a la aprehensión entendida desde una estética aislacionista.

Si bien, desde antes de la modernidad se cree en la posibilidad de un conocimiento objetivo respecto al arte, es al mismo tiempo un pensador moderno quien introduce el escepticismo al momento de la aprehensión estética.

Será Schopenhauer quien no hablará más de conocimiento objetivo o racional respecto al arte, sino más bien, de un “conocimiento intuitivo”.

Pero la revolución estética discursiva de Schopenhauer no fue total, pues arrastró irremediablemente –y tal vez sin quererlo- los vestigios de los ideales científicos kantianos -al menos terminológicamente -; pues a pesar de que habla de intuición, sigue empleando el término “conocimiento”.

Incluso, un autor como Theodor Adorno no deja de utilizar categorías tales como esencia, conocimiento y verdad.

Lo que nos incomoda es la imposibilidad de que "el arte" pueda dejar de legitimarse, ¿No debería renunciar la estética a un estudio científico de lo bello en-sí? ¿No debería "el arte" de una vez por todas optar explícitamente por la supremacía de lo imaginario sobre lo real? ¿No deberíamos de renunciar a la interpretación como mecanismo para descubrir la esencia oculta tras la obra? ¿Por qué exigirle al arte que nos dé cuenta de una verdad de modo implícito, cuando existe la posibilidad de acceder a la susodicha “verdad” a través de lo explícito?, ¿O es acaso que hay una verdad que no se puede explicitar, y si es así, cómo reconocerla como tal: como verdad?  ¿No debería renunciar el artista y el espectador a la pretensión de universalidad del juicio de gusto?  ¿No es en el reino de lo implícito, de lo imaginario o de lo irreal donde se encuentra la mayor riqueza del fenómeno artístico y extrartístico? 

En un primer momento, se buscó ponerle límites al arte, para luego establecer márgenes metodológicos a la investigación de las artes, referidos tanto al teórico como al artista mismo

II.       Del artista experimental al artista investigador

Es claro que el artista no es dirigido por una mano invisible o fuerza ultramundana que lo inspire al momento de su creación, aunque él mismo no tenga claro cómo se dan los mecanismos que le permiten resolver una crisis creativa o los procesos que le hacen concebir y distinguir una idea brillante respecto a las anteriores.

Este sentido de imprecisión contribuye al fortalecimiento del mito del genio artístico. Es decir, en la medida en que no se conocen los procesos que gestan la nueva idea, que sobresale sobre las que la anteceden, o resuelve mediante ésta (“idea”) lo que llamo una crisis creativa; es más cómodo buscar una explicación mágica a ese algo tan maravilloso que hasta nos encrespa la piel, nos levanta los vellos del brazo, experimentando una breve descarga eléctrica que va desde la nuca hasta la espina dorsal y nos sumerge en un estado de éxtasis embrujante.

Ante algo tan maravilloso, la tendencia explicativa suele ser también maravillosa. Y aunque hay algo de cierto en la típica explicación -que sostiene que la idea o intuición creadora es siempre irracional o inconsciente- no deja de ser un tanto pueril.

En primer lugar, los intentos premodernos y modernos por explicar el ser del hombre, han transitado siempre por las dualidades que nos agobian. Bien se podrá decir que en nosotros conviven el espíritu apolíneo y lo dionisiaco (Nietzsche), la conciencia y el inconsciente (Psicoanálisis) Eros y Thánatos (Freud), el mundo de la luz y el mundo de la oscuridad, o el alma humana y el alma animal (Herman Hesse), lo masculino y lo femenino, etc.

Mas como “queremos vernos para comprendernos a nosotros mismos”, resulta menester no erradicar al estado emotivo contrario, que impera en una situación dada en nosotros. Y hablo de lo que es en nosotros y no de lo que “está sobre” nosotros, porque, aunque somos seres condicionados constantemente por el mundo en que vivimos, lo que elegimos ser no viene desde afuera. Y, por otra parte, la elección no siempre es concientemente reflexiva.

Desde hace buen tiempo, el discurso filosófico consecuente renunció a la noción de su(b)-jeto en tanto sub-stancia, sub-strato o esencia. Ahora, el sujeto es un ser resquebrajado, pero que de cualquier manera es para poder sostener lo resquebrajado. Lo que implica que la noción de nada sólo se puede entender desde el ser. Así, hablar del ser y la nada, implica hablar de manque (connotación categorial que Lacan reconoce haber tomado de la ontología fenomenológica de Sartre), de carencia, de ausencia de, de falta de.

De esta manera, el deseo sólo es concebible a partir del ser, desde lo que es capaz de sostener al deseante. Todo esto quiere decir, heraclíteamente hablando, que no somos buenos o malos, felices o tristes, realistas o soñadores y cuantas supuestas dualidades podamos buscar para describir lo que somos.

Una vez renunciado a Dios, al alma o a la substancia, no podemos seguir creyendo en la inmutabilidad o estabilidad de lo que queremos o creemos ser (lo que al fin y al cabo es lo mismo). El ser humano es conciencia de sí, ya reflexiva o irreflexivamente. Somos conciencia en devenir. Transitamos de un estado de conciencia a otro. Somos conciencia emotiva, reflexiva, irreflexiva, imaginaria, onírica, deseante, etc, precisamente para dejar de serlo. Mas este tránsito-de-ser no elimina la conciencia-de-ser-en-el-mundo, aunque sea irreflexiva. Lo que implica que, aunque impere en nosotros –en una situación específica- la actitud objetiva o racional, esto no hace que podamos eliminar o suprimir otra disposición activa de la conciencia, que está a la espera de que la imperante no sea suficiente para aprehender el mundo, y así poder alzarse sobre ella hasta la muerte; pues el mundo adquiere muchos matices y colores, dependiendo de la perspectiva en que se le mire. Al fin de cuentas, el mundo es el mundo mío (siempre delicado y frágil), que he asumido y puedo dejar de asumir condicionado por el entorno -que a la vez dejo que influya sobre mis decisiones ya reflexiva o irreflexivamente.

Ante este panorama, aunque el creador esté condicionado por su pasado, por su nivel cultural y por la historia de la tradición artística que incide sobre él (consciente o inconscientemente), y que influye obviamente en la gestación de su idea y su quehacer artístico; me parece que, cuando se habla de genialidad artística, es porque impera más el elemento irracional e intuitivo que lo racional y metodológico, a la hora en que brota la susodicha genialidad, que se caracteriza por la transmutación de los valores estéticos, estilísticos y técnicos dominantes.

Y, sin embargo, a pesar de que pensamos inmediatamente en la intuición como facultad imperante –a la hora de que alguien habla de “genialidad artística”-, algunos autores buscan cambiar esta asociación por otra, que nos incite a pensar más en la investigación metodológica y académica, en lugar de la intuición creadora –más cercana a una actitud irracional, desordenada y caótica que a procedimientos racionales.

III.         La genialidad artística puesta en crisis

No todo artista es un genio. En el primer caso, se puede ser aceptado, respetado y querido por la tradición o por los que admiran su obra, pero el genio artístico no goza necesariamente del favor –al menos al inicio- de los conservadores, acostumbrados al arte del pasado y el presente.

El genio va más allá del pasado y el presente para inaugurar el por-venir, porque no puede no hacerlo. Y las reglas técnicas y estilísticas, asumidas en un primer momento por él, están ahí para ser trascendidas.

El genio rompe las reglas aceptadas y mantenidas por la tradición, para imponerse otras nuevas: ¡las suyas!

Consecuente con su vocación -difícilmente domesticada por sí mismo-, se ve a expensas de sí y sobrepasado por sí. Y aunque pueda manejar conscientemente su ímpetu creador o su intencionalidad creadora; es poco probable que esto predomine.

Por lo general, se sabe y se siente desbordado. Lo que supone que el control metódico, racional, intelectivo u objetivo ocupa un segundo plano en algunos espíritus -para no decir en la mayoría- frente al imperio de lo irracional, lo inefable, y a veces hasta caótico, según sea el caso. 

Y es precisamente por este irrespeto a lo establecido, que siempre se ha querido imponerle límites al genio. En primer lugar, la genialidad se puede confundir con el virtuosismo, la creatividad, lo exótico y lo extravagante, que en ocasiones un artista excéntrico, virtuoso o creativo es considerado un genio por mucho tiempo, para dejar de serlo en cualquier momento. Y, sin embargo, es casi seguro que muchos de los genios históricos, pasan por una incomprensión o rechazo grosero y hasta feroz, que puede durar hasta toda su vida; para ser reconocido después de muerto.

Toda genialidad incomoda porque está ahí para imponer un nuevo orden o nuevas reglas, que serán aceptadas después de asimiladas por ciertos grupos o sectores, que son por lo general, los más cercanos a la nueva sensibilidad que revela el nuevo genio artista.

Una vez adaptado el nuevo gusto, el nuevo paladar, el nuevo olfato; aquella genialidad preteridamente irrespetuosa, se impondrá como ideal para ser imitada (en todo el buen y el mal sentido de la palabra) por los nuevos aprendices, los nuevos artistas y los actuales maestros de arte.

            La fascinación por el nuevo y vigente paradigma artístico, estético, estilístico y técnico será tal que, se pretenderá institucionalizar mediante la autoridad vigente de los especialistas y las escuelas de arte.

IV.  De la Experimentación Intuitiva a la Experimentación Metodológica

A pesar de que muchos teóricos reconocen el papel de la experimentación en las artes, algunos de ellos no están satisfechos conque tal experimentación sea movida principalmente por la intuición, la imaginación o la creatividad, porque tales recursos responden a un proceder desordenado o irracional.

Por el contrario, desean -desde un a priori axiológico- orientar metódicamente la experimentación, mediante el conocimiento científico. Así, la mal llamada y antigua experimentación, será sustituida por la investigación artística, llevada a cabo por otro tipo de artista.

Esto último nos pone frente a los preceptos de la estética científica-contextualista, típica aliada de los ideales de la cultura moderna, que, al fin y al cabo, tiende a establecer una objetividad que impere sobre la subjetividad del artista.

No se trata en este sentido, de erradicar la subjetividad que mueve al artista –porque eso es imposible-, sino solamente, de hacer imperar ahora la facultad objetiva, racional, metódica y hasta científica, sobre la subjetividad caprichosa y desordenada.

Esto implica que, en lo que respecta a la práctica artística, se busque cambiar la experimentación intuitiva y creativa, por la investigación racional o metodológica, lo que llevaría a otro tipo de experimentación, pero esta vez más cercana a las ciencias, orgullo de la institución académica universitaria.

En este punto, lo que se busca no es definir qué es el arte y cómo debería de ser mediante las escuelas de bellas artes - ¡eso se ha hecho durante siglos-, sino de reglar la creatividad, hasta el momento inspirada en la imaginación o en la intuición.

De lo que se trata ahora es de imponer otra forma de experimentación e investigación en las artes, aplicada tanto al artista como al investigador teórico de las mismas.

V.  A Modo de Conclusión: “El Investigador Teórico”

Respecto al tema de la investigación teórica metodológica en las artes, nos encontramos primeramente con una serie de dificultades terminológicas; más aún cuando los científicos y los teóricos del arte acuñan la jerga de la otra disciplina sobre la que quieren incidir.

Es común encontrar expresiones tales como: “intuición racional”, “imaginación metodológica”; para no decir que un mismo término puede adquirir connotaciones diferentes dependiendo del marco teórico del que se parta, como, por ejemplo, cuando se habla de “experimentación”

Esto supone que la experimentación puede ser intuitiva y un tanto azarosa e inconsciente, o bien, que responda a los principios de la metodología científica, lo que nos recuerda a la metodología de las “ciencias experimentales”.

Dependiendo del contexto, es posible que podamos entender o comprender [2] –que no es lo mismo- lo que leemos o lo que se nos dice. Eso no se discute. Pero de ahí a decir que vamos a pasar sin raspones y rayones al otro solar cercado por espinas, es experimentar –para jugar irónicamente con los términos- un sueño de opio.

            Pero bueno, suponiendo en qué terreno se está cuando se habla de investigación teórica-metodológica respecto a las artes, resulta menester discutir algunos puntos que me interesan particularmente.

Sólo el aprendiz o el investigador ingenuo cree posible iniciar tal empresa como si fuese una tabula rasa. Eso es imposible. Siempre iniciamos influenciados por una forma de ver y abordar el problema que nos aqueja. Una serie de condicionantes marcan la dirección que asumamos. Entre estas podemos mencionar la formación profesional (o deformación según sea el caso), la supuesta “calidad” y tipo de cultura del individuo, la capacidad intelectiva y emotiva para resolver problemas, el nivel de paciencia y perseverancia, la resistencia o libertad por la imaginación, el estado afectivo situacional existencial, y hasta los gustos y prejuicios. Todos estos condicionantes, nos llevan a elegir consciente o inconscientemente, la manera de escoger y visualizar el objeto de estudio. De esto nadie se salva.

El punto de vista asumido condicionará en cierto sentido la metodología que se emplee. Y digo condicionará porque no determina de ninguna manera las variantes de acercamiento al objeto de estudio. Esto quiere decir -a como bien lo enfatizó Popper, Kuhn, Lákatos y Feyerabend- que el método que se emplee no ha de ser de ninguna manera una camisa de fuerza que limite el alcance de la investigación.

            El objeto de estudio no se debe forzar para que encaje en el método de investigación, sino todo lo contrario; se debe adaptar el método a los obstáculos que experimente el investigador a la hora de aprehender el objeto que “se le escapa” por su propia naturaleza.

 El método y el investigador mismo, debe ser flexible como un bambú, para no quebrarse ante las resistencias.

            Esto nos lleva a la adhesión de una actitud o virtud altamente asumida por el artista. Me refiero aquí a la imaginación y a la intuición.

            Han sido muchos los casos en que, los científicos no han podido resolver un problema, porque se afierran a su método o al dictado de “la razón”, logrando salir del atolladero, luego de tomar en cuenta –intuitivamente-, aquella corazonada que antes consideraban absurda de valorar.

La intuición actúa subterráneamente a los dictados de la lógica racional imperante, pero en ocasiones, finalmente, aquella idea que se consideraba absurda no resulta tan irracional como se creía.

La intuición es una especie de iluminación que va a la par de la actitud imaginaria. A este respecto -apunta Murray Gell-Mann – Hermann von Helmholtz, describió las tres etapas de la gestación de ideas creativas como saturación, incubación e iluminación.

            El otro elemento subterráneo al margen de la objetividad racional es la imaginación, actitud tan importante en el artista como en el científico o investigador teórico. La imaginación no surge de la nada o gracias a la ayuda de Dios. La imaginación está siempre condicionada por lo que consideramos tradicionalmente como “real”, al mismo tiempo que por los conocimientos adquiridos y nuestra capacidad de adaptación -en-el-mundo (en todos los ámbitos), que va desde las actitudes cotidianas a la experiencia laboral o investigativa. Lo que implica que, mientras más dispuestos estemos a imaginar para resolver ciertos problemas, más capacitados estaremos a la hora de enfrentar o abordar el asunto que realmente nos agobia. Hay que tomar en cuenta que, la saturación nos sumerge en un estado de estrés intelectual que nos impide poner a encubar una idea difusa y un tanto inefable; y que solo puede salir a la luz, mediante una actitud o actividad imaginaria, que a primera vista podemos creer que no está en relación alguna con la cuestión medular.

A través de la imaginación, se pueden encontrar soluciones alternativas para sobrellevar el peso aplastante de aquellos “hechos” que a veces nublan las respuestas más simples y eficaces a un determinado problema. La imaginación es como la irrealización, que a su vez es una forma de dotarle de sentido a lo real.

Finalmente, si el marco teórico condiciona el método flexible que se emplee, es obvio que también condicionará el estado de la cuestión que se escoja, pues no podemos pretender que en éste se ha de incluir todo lo que se ha dicho del asunto a estudiar, sino únicamente lo que nos sirva a los propósitos de nuestra investigación, una vez teniendo claro la óptica desde la cual se mirará el problema.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

o    ADORNO, Theodor W: Teoría Estética. (trad. Fernando Riaza) Argentina. Ediciones Orbis, s.a. 1983.

o    ALVARADO, Víctor: “Estética de la Armonía en Platón”. Costa Rica. Revista Praxis n°57: Revista de la Escuela de Filosofía, Universidad Nacional, 2005.

o    BAUMGARTEN, Alejandro Godolebo : Estética.

o    CIORAN, Emil: Adiós a la Filosofía. 1949. (Trad. Fernando Savater) Madrid. Alianza Editorial, S.A.,1999.

o    DA VINCI, Leonardo: Tratado de Pintura. Madrid-España. Edimat Libros, S.A. 2005.

o    FEYERABEND, Paul.: Límites de la Ciencia. Barcelona. Paidós Ibérica. 1989.

o    FEYERABEND: Contra el Método. (Trad. Francisco Hernán) Barcelona. Ediciones Folio, S.A.,2002.

o    FEYERABEND: Adiós a la Razón. 1984. (Trad. José R de Rivera) Barcelona. Editorial Tecnos, S.A., 3ª ed, 1996.

o    GELL-MANN, Murray: El Quark y el Jaguar: Aventuras de lo Simple y lo Complejo. 1994 (Trad Ambrosio García y Romualdo Pastor) Barcelona. Tusquets Editores, S.A. 4ª ed, 2003.

o    HEGEL, Federico: Lecciones sobre la Estética. Madrid. Mestas Ediciones, 2003.

o    KANT:  Crítica de la Facultad de Juzgar. (trad. Pablo Oyarzún) Caracas, Monte Ávila Editores, 1992.

o    KANT: Crítica del Juicio. (Trad. Manuel G. Morente ) México. Editora Nacional. México 7 DF. Fondo de Cultura Económica. 1975.

o    KUHN, Thomas: ¿Qué son las Revoluciones Científicas? Barcelona, Paidós.1989.

o    KUHN: La Estructura de las Revoluciones Científicas. México. Fondo de Cultura                                           Económica, 1985.

o    KUHN: La Tensión Esencial. México, Fondo de Cultura Económica, 1982.

o    LÁKATOS, Imre: La Crítica y el desarrollo del Conocimiento. Barcelona. Grijalbo, 1988.

o   LÁKATOS: La Metodología de los programas de investigación. Madrid, Alianza Universitarias, c.1989.

o    NIETZSCHE, Friedrich: Estética y Teoría de las Artes (Trad. Agustín Izquierdo) Madrid. Tecnos-Alianza Editorial [Grupo Anaya, S.A.), 2004.

o    ONFRAY, Michel: Antimanual de Filosofía. 2001 (Trad. Irache Ganuza Fernández) España. Editorial Edaf, 2ª ed, 2005.

o    PLATÓN: La República o el Estado. Madrid. Espasa - Calpe, S. A. Decimoctava edición. 1986.

o    POPPER, Karl. El Mito del Marco Común. 1958-1973. (Trad. Marco Aurelio Galmarini). Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica, S.A., 1ª ed, 1997.

o    POPPER: El Cuerpo y la Mente. 1993 (Trad. Olga Domínguez) Barcelona. Ediciones Paidos. I.C.E de la Universidad Autónoma de Barcelona, 1ª ed, 1997.

o    SARTRE, Jean-Paul: Lo Imaginario: Psicología Fenomenológica de la Imaginación.1940. (Trad. Manuel Lamana ) . Buenos Aires. Editorial Losada, S.A. 

o    SLOTERDIJK, Peter: Crítica de la Razón Cínica. 1983 (Trad. Miguel Angel Vega) Madrid. Ediciones Siruela, S.A., 2003.

o    THENON, Luis: “Problemas de Teatrología: teoría y práctica de la investigación”. Buenos Aires. Revista Escalera, n° 12, Escuela Superior de Teatro-U.N.C.P.B.A), 2002.      

Víctor Alvarado Dávila: Magíster Philosophiae. Profesor adjunto de Filosofía en la Escuela de Estudios Generales de la Universidad de Costa Rica. Esteta y ensayista, entre las publicaciones relacionadas con el artículo presentado se encuentran:

o    “Estética de la Armonía en Platón”. Heredia, C.R. Revista Praxis. N° 57, Editorial de la Universidad Nacional. Julio 2005.

o    “Ética y Educación para el Nuevo Siglo”. San José. Revista Educación de la Escuela de Educación de la Universidad de Costa Rica. Vol. 29. NO.1, 2005.

o    “Entre líneas: Comentario crítico al texto de Derrick Kerckhove: La Piel de la Cultura: investigando la nueva realidad”.  Heredia, C.R. Revista Tópicos del Humanismo, Universidad Nacional. N°127, marzo del 2006.

o    “Del Modernismo a las Vanguardias”. Heredia, C.R. Revista Tópicos del Humanismo, Universidad Nacional, N° 128, abril del 2006.

o   “De las Valoraciones Estéticas: un acercamiento a los movimientos más representativos”. San José, CR. Revista Espiga. Universidad Estatal a Distancia. (Pendiente para el 2007)

[1] Originalmente publicado como:  De la Investigación en las Artes. 2007, “Encontrarte”, (Revista Cultural Participativa). Venezuela:  http://encontrarte.aporrea.org/teoria/sociedad/66

[2] El entendimiento responde al reino de la entelequia, al reino de lo racional, de la lógica intelectiva o intelectual, es decir, está siempre en relación con el discurso, que por lo demás ha de tender a ser siempre explícito. Por su parte, la comprensión está más cerca de las emociones, de la intuición, del reino de lo implícito o latente. Cualquiera puede entender las etapas por las que pasa el que sufre, pero sólo comprenderlo quien también ha pasado por ahí. ¿Quién comprende el amor de una madre por un hijo que agoniza? Solo una madre que también ama, y que pasó por eso y que se sitúa, imaginaria, pero visceralmente, en la posición de la otra. Yo puedo entender ese amor ¿pero comprenderlo?