Fenomenología del Teatro

FENOMENOLOGÍA DEL TEATRO [1]

Víctor Alvarado

Se revela en este ensayo, los mecanismos de aprehensión estética respecto al teatro, desde el aparato conceptual de la fenomenología sartreana.

Cuando se está frente a una obra de arte.

Cuando se tiene –sin abrir- una novela en

las manos, o cuando se espera frente al telón,

la conciencia “se prépare à découvrir tout un

monde, qui n’est pas celui de la perception, mais pas

no plus celui des images mentales. Assistir à une piece

de théâtre, c’est apprénder sur les acteurs, les personnages”[2].

Todos los objetos que constituyen el escenario se me aparecen estructurados en síntesis ek-stática temporal. Aprehendo el escenario como algo que "ya ha sido”, y lo aprehendo porque yo mismo estoy ya en situación, en otras palabras, el escenario en su conjunto se me presenta sobre fondo de mundo. El entablado teatral es ya futuro cuando capto su esencia estética, puesto que mi presencia a él se trasciende como “porvenir-a-sí-mismo” y sobretodo, es presente en tanto se devela como siendo lo que es en Presente.

En la puesta en escena de una obra de teatro, si se pretende captar la representación del objeto estético, es menester trascender lo real para aprehenderlo como imaginario. Lo real es materia, lo real son los actores, sus vestuarios, las mesas y los sillones, las copas y las velas, los cuadros, las cortinas y las ventanas pintadas. Lo real son las palabras de los actores, las luces y los reflectores y, en fin, todas aquellas cosas que forman el escenario. Pero nada de eso -tomados en sí mismos- constituyen el objeto estético. Mientras tomemos los objetos por sí mismos, mientras permanezcamos imbuidos en una conciencia tética de sí, no aparecerá nunca el sentido estético.

Que el para-sí pueda neantizar el mundo hacia la aparición de lo imaginario es lo que hace que la obra teatral o cinematográfica sea aprehendida estéticamente.

La conciencia parte de lo real (papel, tinta, letras, escenario, espejo, sillas, cuadro, tela, pigmentos, palabras, sonidos, pantalla, luces, etc,.) y por medio de un acto sintético lo supera de un brinco, adquiriendo así una perspectiva específica, que niega a la vez, su realidad con el fin de proponerla como imagen del mundo. De tal forma que toda la amalgama del entorno artístico real ha sido constituida por la conciencia imaginaria como analogon de otro mundo. Es decir, que el analogon es el instrumento o los utensilios por medio del cual se manifiesta la intencionalidad del artista.

El director o el dramaturgo, partiendo de una “imagen mental” ha construido un móvil artístico (vehículo artístico: obra literaria o guión cinematográfico) que será representado a su vez por otros artistas –que podríamos llamar artistas secundarios o mejor aún esteticistas [3]-; dándose así una degradación-degradada de la “imagen mental” del creador, por vía de los recreadores.

El artista, aunque parte de una “imagen mental”, nunca concreta en su obra la mal llamada “imagen mental”, pues ya no sería ni “mental” ni tampoco “imagen”. Hablar de “imagen” presupone necesariamente pensar en lo “mental”; a su vez, lo más que logra hacer el artista –en este caso el dramaturgo– es configurar un analogon verbal.

Evidentemente, el analogon sigue siendo imagen aunque se haya dado una objetivación. La imagen sigue siendo irreal, sigue siendo anonadamiento, neantización de lo real a través de una intención irrealizante. A partir del presente, se busca llevar las “esencias estéticas” –por medio del analogon- al ámbito de lo real (precisamente a los objetos reales que constituyen la obra de arte).  Pero esta pretensión tiende necesariamente al fracaso, porque tales “esencias” siguen siendo imágenes, es decir, siguen tomando su “sentido” de la irrealización imaginante.

Aunque el analogon cambie, la imagen nunca se realiza. No es que en el escenario exista una imagen de otra imagen, pues eso supondría la “ilusión de inmanencia”. Lo que pasa es que, los actores únicamente emplean otro analogon para aprehender la misma imagen.

&

La conciencia de imitación es conciencia de significado, que se va a volver conciencia de imagen.

La única distinción entre la conciencia de imitación y la conciencia de retrato proviene de las materias.

En la materia del retrato, el artista espera la participación del espectador, para que realice la síntesis irrealizante. La pintura está acabada, su creador hizo lo posible para que el retrato se pareciera lo más posible al original. En el caso de la imitación, se ofrecen signos que llevan por fin aclarar y guiar a la conciencia, y es a partir de tales signos, que el espectador determina al objeto. ¿Qué cuáles son los signos que ofrece el fantasista? Precisamente los “utensilios” del actor: el sombrero, la gorra, el pañuelo, etc. Signos que permitirán que el espectador realice la síntesis significante.

La síntesis significante “toma forma” mediante el desciframiento de los signos, produciendo así el concepto -según el ejemplo sartreano- “Chevalier” o “imita a Chevalier”. Y será gracias a este juicio (síntesis significante) que la estructura de la conciencia se transforma. «Le theme, à présent, c’est Chevalier. Par son intention centrale, la conscience est imageante, il s’agit de réaliser mon savoir dans la matière intuitive qui m’est fournie »[4].

El fantasista debe manejar muy bien los elementos característicos -exagerándolos a veces- del objeto al que intenciona alcanzar. « Alors que le portrait rend fidèlement son modèle dans toute sa complexite...(...) Une imitation c’est déjà un modèle repensé, réduit en recettes, en schèmes »[5] por el fantasista, quien realiza la unión sintética de los signos, mediante la animación de los mismos. Y aunque el rostro y el cuerpo del imitador no pierde toda su expresividad, la “naturaleza expresiva” [6] brota de esa cara y de ese cuerpo como “Maurice Chevalier”. Ahora bien, desde la conciencia reflexiva, que es la que permite describir -mediante el discurso- los fenómenos de conciencia, Sartre explica que la consecuencia de la intencionalidad del fantasista es un producto híbrido, que no es ni enteramente percepción ni enteramente imagen, y que tal estado puede ser descrito por sí mismo. A este respecto, la estética fenomenológica resaltaría que «Ces états sans équilibre et qui ne durent pas sont évidemmet, pour le spectateur, ce qu’il y a de plus plaisant dans l’imitation»[7].

Para Sartre, la relación entre el objeto y el acto del imitador es una relación de Posesión; puesto que « originellement, un imitateur est un posséde »[8] .

&

            En el teatro hay dos visiones estéticas en lo que respecta a la “paradoja del comediante”. Hay quienes dicen que el actor no cree en su personaje y otros que nos dan cuenta del extravío emotivo existencial que vivencia el actor que se irrealiza en su personaje.

            Para el dramaturgo francés, el actor «qui joue Hamlet se sert de lui-même, de son corps tout entier comme analogon de ce personnage imaginaire»[9].

Si entendemos por “creencia” la tesis realizante, es obvio que el actor sabe que él no es Hamlet, y, por consiguiente, invierte todo su arte como analogon del Hamlet propuesto y asumido.

            El llanto, los gestos, los movimientos y la cólera que el actor se hace provocar, aparecen como reales, pero su sostén y sus motivos son irreales, y son estos-irreales lo que los espectadores aprehenderán, no como “actitudes” del actor, sino como analogos a los movimientos, los gestos, la cólera, el llanto y la inseguridad de Hamlet.

            Para Sartre «Ce n’est pas le personnage qui se réalise dans l’acteur, c’est l’acteur qui s’irréalise dans son personnage»[10]. Es por eso que el actor queda prendido por ese irreal que lo inspira y le da sentido activo a su arte.

            Ahora, no cuestionemos la existencia ontológica real de Hamlet en el pasado. Imaginemos a un joven ávido en devorar libros, quien había escuchado algo de Hamlet:

En las clases de historia le aclaraban quién era Hamlet, y su hermano mayor le traía ciertos chismes de un Hamlet un tanto diferente y oscuro. Nuestro joven estaba un tanto confundido, y años más tarde se dio a la tarea de investigar sobre este personaje tan famoso. Estudió y preguntó por las calles todo lo que se decía de él, y terminó por escribir un drama que gozó de incomparable popularidad en todo el mundo. Por todas partes, infinidad de directores llevaron a escena a Hamlet. En los periódicos nunca faltaron críticas, y las bibliotecas se llenaron de folios que analizaban no sólo el escrito original, sino también, sus puestas en escena, sus adaptaciones y sus críticas.

            En realidad, solo tuve la aportunidad de ver una obra de teatro que llevaba por título « El nuevo Hamlet (1º de Marzo del 2000) ». La obra era muy fiel al escrito original, solo que el Hamlet propuesto era un « Hamlet contemporáneo ». Días más tarde, tuve la oportunidad de conversar con el actor principal, quien me contó cómo había aprehendido a Hamlet. Me confesaba que tenía un conocimiento exaustivo de su personaje. Me hablaba del Hamlet del dramaturgo, de la pluralidad de Hamlet de los directores, el Hamlet de los estetas, y el Hamlet de los críticos, el de los actores y el del populacho, pero que por fin, dio a luz a su Hamlet...el verdadero Hamlet. Este actor había imaginado a un Hamlet irreal. Puso todas sus fuerzas en regalar al público su “imagen mental”, pero nosotros únicamente aprehendíamos un analogon, que al fin y al cabo era lo más importante. Cada uno de los espectadores aprehendía el Hamlet ofrecido, a su manera. Y todos nos quedamos con el auténtico Hamlet: el que cada cual irrealizó.

            ¿Qué es lo que había sucedido desde el primer Hamlet, que flotaba entre esa muchedumbre que ni siquiera estaba segura de la existencia -en el pasado- de un “Hamlet histórico”?

            Quizá la palabra clave sea Degradación, pero entendida en sentido positivo, como “devenir imaginario”.   Devenir de la conciencia imaginante que se aplica también, perfectamente, cuando se está frente a una obra cinematográfica.

Víctor Alvarado 

Filósofo: esteta y fenomenólogo.

[1] Originalmente publicado como: Fenomenología del Teatro. 2007, “Enfocarte”, no.32,.: www.enfocarte.com.

[2] “...se prepara para descubrir todo un mundo, que no es el de la percepción, pero tampoco el de las imágenes mentales. Asistir a una pieza de teatro, es aprehender en los actores a los personajes”. (Ibid.p.129.)

[3] Esteticistas -en este sentido- en tanto tienen “dominio” de una técnica, ya sea actoral, fotográfica o de otra índole.

[4] “Ahora el tema es Chevalier. Por su intención central, la conciencia es imaginante, se trata de realizar mi saber en la materia intuitiva que se me da”.  (IMGR.pp. 58-59.)

[5] “Mientras que el retrato entrega fielmente su modelo en toda su complejidad...(...) Una imitación es ya un modelo repensado, reducido a recetas a esquemas” (Ibid.p.59.)

[6] La afectividad como elemento de intuición participa en la realización de la “naturaleza expresiva”. (Ver páginas 61 y 62 de Ibid; puntos 1 y 2.)

[7] “Estos estados sin equilibrio y que no duran, son evidentemente, para el espectador, lo que hay de más placentero en la imitación”. (Ibid. p.63.)

[8] “...originalmente, un imitador es un poseído”. (Ibid. p.63.)

[9] “...que representa a Hamlet se sirve de sí mismo, de su cuerpo todo entero como analogon de ese personaje imaginario”. (Ibid.p.367.)

[10] “No es el personaje quien se realiza en el actor, es el actor quien se realiza en su personaje”. (Ibid.p.368.)